Parallel with the Basilica del Pilar

In the decoration of the dome of the Basilica del Pilar is represented symbolic signs, lines 6 are formed by alternating continuous and discontinuous, are signs of mathematical basis, representing respectively the numbers one and zero. Thus the number 42 is represented in binary base.
This mysterious number we can link with Abulafia, according to Maimonides as he says that the name of God which was the creation of the 42 letters, and that the meaning of this number can not be transmitted if it is not loudly, because its meaning is sealed. Note that the 42 letters in a circle in the figure above starting with aleph and ends with the tau, the first and last alefato Hebrew corresponding to the alpha and omega of the Greek alphabet. Remember that Christ is called the alpha and omega, and to embody the "Word" are required 42 generations, according to the Gospel of Matthew.

Through the five vowels God has crowned as King on the six directions of the Universe: up and down, with or (אל) ei (אּ), right and left with a (אָ) ye (אַ), and front and rear with u (אּ). Often vowels are written together with their associated letters: Ao O (ו אל = 7), Aa H (האָ = 6), AE (אי = 11), Ai Y (י אּ = 11), Aa and U ( וּא = 7). Adds 42 all of them in total. Therefore, all the vowels to indicate that they are 'in the hand of God "(Beyad, YHVH, ביד יהוה = 42). This verse refers to "fall into the hands of God because his mercies are great, but do not let me fall into the hands of man" (2 Samuel 24: 14). Its mystery is:

God ... ... ... ... ... ... ... ... ... אלוה = 42

my only ... ... ... ... ... ... ... יחידי = 42

in them ... ... ... ... ... ... ... .. בם = 42

my heart ... ... ... ... ... .... לבי = 42

be worthy ... ... ... ... ... .... יזכה = 42

And this mystery is ¡Fairly! ¡Fairly! ¡Fairly! ... .... די די די = 42

And if, heaven forbid, to deliver these two verses not yet received the divine influence, the word, the vision of a man perceptible or other prophetic vision starts again and starts the third verse.
Its form is: VaHeVa DaNaYo HeCheShi ... ... ... ... .. החש דני והו EaMeMe NuNuAa NuYoTha ... ... ... .... נית ננא עממ When you complete the entire name, it is what God wants concederte, praising God and give thanks.

Diagrams made with the 42 letters, which according to the Zohar, spoke on the creation and God's hand that gematricamente worth 42 in the writing of Abulafia. A parelelismo found on the iconology of the Basilica del Pilar with the description that Abulafia of the seven seals that are necessary open to understanding scripture, we find it in one of its doors, especially in an image that appears in the "Lamb" lying on the book of seven seals. Similarly to the seven seals of the Book of Life Christian Abulafia describes seven stages or degrees of knowledge of the Torah, from research on the meaning of the word to the stage of prophecy, Abulafia a distinction between the prophetic Kabbalah, which is the sixth stage, and the Holy of Holies of which it is just the preamble. The essence of this final stage, which includes "the language that comes from the active intellect, must not be disclosed even if it was possible to dress words. But, as we can deduce from the symbolic interpretation of the image of the Virgen del Pilar, where the veil is held by the Virgin Mary and Jesus, and they have the unveiling.
In his book "The Seven ways of the Torah," says: "As to the seventh track is unique and contains all others, it is the meeting place of the sacred and the other covers, the one that penetrates perceives the divine Logos (Word), which emerged from the Agent Intellect, is to affect the rational faculty of man. The Logos, in fact, is an overabundance of the name (blessed be) which, through the intermediary of the Agent Intellect, comes to the rational faculty. This is explained by the teacher (Maimonides, blessed be his memory) in Chapter 36 of the second part of the Guide. This road leads to the very essence of true prophecy, it gives the means to an approximation of the quiddity (what or whom) the unique name, this is the only one to be a prophet among men. Not appropriate here to describe precisely the seventh track, which is twice a saint. For it is not possible to transmit the knowledge of the name of 42 letters and 72 letters of the name of the man who wants to buy if not loudly, not to communicate any other way to the tradition of respect, if not more than early base. It is why I prefer to be very brief on this point, as is appropriate in such matters. These are the seven ways in which the whole Torah is contained. "
According Abulafia, the Torah is, in a certain level, identical to the world of forms, or God Himself, so that it is not possible that a basic change might occur in nature. Anyway the Theosophical Kabbalah midrash and the attitude in general, relate to the Torah as a dynamic entity, continually reveals hidden treasures which the interpreter. Theosophical closer to the Torah and its language, Abulafia's doctrine is based on the idea that the most mystical meaning is discovered through self-associative combination of letters whose links are separated to permit the emergence of new combination. This deconstruction has to precede the reconstruction, since the Torah is more a process than a static ideal. This process, similar to "solve et coagula 'alchemy, trying to transcend the language so that it becomes a series of nonsensical combinations of letters that follow strict mathematical rules, leading to the mystical beyond the normal state of consciousness.

La Palmera y el Fénix

En torno a la Santa Capilla de la Virgen del Pilar de Zaragoza, se encuentran dieciseis puertas, cada una con dos elementos simbólicos, lo que da un número de treinta y dos. En una de ellas se representa una Palmera y un Ave Fénix. En idioma semítico palmera se escribe con las letras T-M-R, tav, men, reish. Su valor numerológico es 640 = 400 + 40+ 200 = 10 · 64. Como hemos dicho en algún otro texto sobre el "Pilar" el número sesenta y cuatro corresponde en la tradición taoísta, al total de los hexagramas, estos formados por treinta y dos signos Yang, y otros tantos Yin.
En el Rashei Tebot o Libro de los Anagramas, Tamar tiene un significado determinado por ser el acróstico de «Teshubat maim Rabin», que se traduce por " reunión de muchas aguas". Siendo la palmera un árbol de zonas desérticas, donde no abunda el agua, se puede inferir su asociación a los dones del Espiritu, "abriré en el desierto estanques de aguas, y manantiales de agua en tierra seca" Isaias 41.18-

Según estudios filológicos y epigráficos se puede afirmar que muchos nombres tienen una base teonímica, a menudo muy antigua, que han pervivido obstinadamente a traves del tiempo, con ciertos cambios fonéticos u ortográficos según avatares históricos. Esta hipótesis ya la sustentaba Ramón Menendez Pidal cuando decia que el estudio de la Toponimia esclarecerá el nombre de las divinidades más de lo que se suele pensar. Tamar o Tamara,que es a su vez uno de los nombres de la diosa madre, parece ser que las consonantes nasales m y n pueden intercambiarse: Tama, Tana. Lo mismo se suele ver con el orden silábico Ta-na-ra y Ta-ra na, viéndose transformadas por reduccionismo en Tara y Tana. Esta divinidad corresponderia a la que los antiguos autores llamaban la "Atenea libica" y la "Tanit púnica". Esta tesis la apoya actualmente El profesor Caridad Arias.

En Cartago Constantina, Sicilia, Biblos,etc, en fin en lo que corresponderia a las huellas de la cultura Fenicia , siempre aparece el signo de Tanit asociada a la palmera, así como al caduceo, al signo de conjunción sol-luna, y a la granada sobre la columna. La palabra que designa al dátil en árabe es Tamr y similar en hebreo. En la iconología vemos también la aociación de la palmera datilera a la diosa Nikè o Victoria.
La relación con el ave Fénix, se remonta según el asiriologo Allegro, al término sumerio "geshpuimi" que se fue transformándose en phoenix, su significado original seria para este autor "hombre fuerte sosteniendo el cielo", y esto me lleva a recordar a San Cristóbal,ese gigante llamado anteriormente Offerus, y que cruzando un torrente, llevando al niño Jesús sobre su espalda, tuvo que arrancar una palmera y utilizarla como cayado,. para poder sostenerse. Podemos rememorar la cita que hace Fulcanelli sobre este personaje y su sentido hermético al relacionar la etimología de Cristóbal, Cristóforo, (transportador de Cristo), y la materia que trae el oro, y citando textualmente a este famoso alquimista; "Los filósofos hablan, pues con toda claridad cuando enseñan que el mercurio, una vez efectuada la disolución, lleva al niño, el hijo del sol, el pequeño rey (roitelet), como una verdadera madre, ya que efectivamente , el oro renace en su seno.
El termino griego "phoinós" se traduce por rojo obscuro, púrpura, color del vino, y estos términos se pueden relacionar con Fenicia, caracterizada por su comercio con púrpura y quizás con cinabrio, tambien con Fenissa, la diosa sanguinaria, la roja y con Fen o Feneo, equivalente a Dioniso, un joven dios que muere y resucita cíclicamente como el fénix que resucita de sus cenizas. El término griego phoinós se le hace equivalente a "vinus" y a "venus", y según el filólogo J. Caridad Arias el prefijo Fen y sus equivalentes se encontraria en los topónimos, Fenussia, Penussia, Fenicia, Venissa, Venussia, Venecia, etc. Su nombre Egipcio fué Bennu que implicaba la idea de color brillante, y parece relacionarse, según el egiptologo Lefébure, con el nombre asirio bânu, que significa brillante. En el arte asirio como en su contemporáneo egipcio se suele representar un ave sagrada junto al caballo o carro del soberano, que en el ejemplo asirio se parece más a un ave fénix que en la imagineria egipcia, que es un halcón. En la escritura jeroglifica egipcia el bennu se le representaba como una zancuda convencional, la garza real o purpúrea, coronada de copete, relacionándosela con los cultos conjuntos de Ra y Osiris, era un emblema de las resurrecciones de este último. Las imágenes del Fenix estan generalmente relacionadas con el sol , como en Captos en que aparece con brazos humanos tendiendolos hacia la estrella Sirio, (Sathis), predecesora del sol. En el Ritual de los Muertos, Osiris dice:"Yo soy el Ave Fénix, esa Grande que está en Heliópolis; yo soy la ley de la existencia y de los seres". En numerosas barcas sagradas, figura el fénix como mascarón de proa, barcas que van a desembocar en el inmenso abrasamiento de la luz.
La referencia al hueso y al fruto del dátil adquiere una gran importancia entre varios pueblos, Asiria, Babilonia, Persia y hasta en China donde uno de los nombres del dátil recuerda la designación del Egipto antiguo, "bunnu", el sinólogo Laufer al tratar esta semejanza en su obra,
Sino-Iranica (chicago, 1919), se refiere a los textos chino primitivos que mencionan Mo-lin, un pais lejano en el que los nativos de complexión obscura subsisten a base de dátiles. Mo-lin, el antiguo Mwa-lin es, según Laufer, el Malindi de Edrisi o Mulanda de Yaqut, ahora Malindi, en la provincia de Seyidieh del Africa oriental. Los chinos parecen haber tranferido a la importada palmera las virtudes del "arbol de la vida", y otro de los nombres con el que designan al dátil es la "pastilla de los diez mil años", existe un cuento chino en el que Wang Chih, sacerdote taoista se adentra en un bosque encontrándose a unos ancianos jugando al ajedrez, fascinado quedose a verlos, sintiendo hambre y sed se dispuso a marchar, uno de los ancianos adivinando sus menesteres le acercó un hueso de dátil y le dijo, ! chupaló ¡ Wang Chih se lo metió en la boca y sintiendolo tan refrescante no volvió ha sentir hambre ni sed, la partida continuó algunas horas más, hasta que apercibiendole que deberia volver a casa se encaminó de vuelta, sorprendiendose al descubrir que había permanecido con los ancianos mas de tres siglos. En la tradición hebrea, según el Talmud, se insinua que el árbol de la expulsión es la higuera, (ficus carica) TEENÁ, que apenas aliterado queda en TAANÁ, significando placer, pasión, y el árbol de la vida la palmera (phoenix dactylifera). En el Bahir se puede leer: "«Bien sabes que la palmera contiene el principio masculino y a veces el femenino... La LULAB (rama) es masculina y el fruto, desde el punto de vista interior, es femenino. los dátiles, por sus semillas, son iguales a la mujer, ya que corresponden en su forma al poder de la luna, pero el Santo creó a la palmera macho y hembra, tal como dice el Génesis 1.27: "Macho y hembra los creó". Y citando a Mario Satz " El justo, el iniciado, es comparable a la palmera porque, regresando por el misterio exegético del Pardés o Paraíso al centro de si mismo, viaja del Árbol del Bien y del Mal al Árbol de la Vida. Vuelve a unir por el amor lo que había separado en cierto modo el conocimiento".
Parece, en efecto, que la antigua Asia conocía ya el fènix mucho antes que Egipto: el más antiguo arte chino nos muestra un fénix asociado a menudo a la flor de nelumbio o bien a la de loto, cuyo simbolismo comparte o completa. Envuelto por sus largas plumas caudales como el centro de una rosa por sus pétalos, su imagen es desde los tiempos más antiguos un talismán venerado. El fénix chino es andrógino, su nombre Feng-huang significa literalmente macho-hembra, los taoistas lo designan como el "ave de cinabrio", (tan-niao), por ser el cinabrio, sulfuro de mercurio, unión de dos elementos emblemáticos en la alquimia y tener color rojo. El caracter "tan" que lo designa, es representa un pozo, un agujero que contiene una piedra, simboliza al cinabrio en el interior del crisol del alquimista asi como la transformación del hombre mediante el uso del cinabrio. En el lenguaje simbólico de la alquimia interna (nei-tan), el cinabrio representa la energía fundamental combinada del Yin y el Yang, que es «encendida» en el caldero alquímico, o sea en el campo de cinabrio inferior (tan-t'ien), por medio de diversas técnicas respiratorias, y genera en el alquimista la inmortalidad espiritual. Otra forma de expresar este proceso es mediante la unión de los trigramas Li y K'an, que representan al sol y la luna , el fuego y el agua ,respectivamente, y sus bodas engendraran al Niño, el nuevo hombre. El proceso lo representan con el descendimiento de la linea discontinua (yin) de Li "cristalización del espiritu, y el ascenso de la linea continua (yang) de K'an, "sublimación de la simiente y de la energia. El cinabrio es por excelencia la droga de la inmortalidad y su consumo no es único en China, dónde produjo envenenamientos por su abuso entre algún emperador.. Durante la dinastía T'ang, cuando el taoísmo gozaba de gran favor en la corte, hubo varias muertes por esta causa. Hsúan Tsang, el Emperador Brillante que mandó a un taoísta en busca de la sombra de la Dama Yang, se cuenta entre las víctimas. Sobre uno de sus sucesores, Wu Tsung (841-847), el elixir tuvo el efecto de despertar sus pasiones hasta el extremo de que murió de un violento ataque de ira. Tu Fu, el gran poeta T'ang, escribió un divertido poema sobre la muerte de numerosas personas que habían tomado drogas mágicas para prolongar sus vidas; el poema termina con las palabras: «¡Y es probable que yo solo, que no busco una vida larga, alcance la madurez de la edad!». Del cinabrio, se conoce su uso en la India e incluso en Europa, donde fué recomendado por Paracelso. En Grecia se llamaba "kinnábari" Señalemos, por ultimo, que, en el Hermetismo islámico, y según una acepción simbólica , el Fénix es una representación del «Azufre Rojo» (al-Krbrzt al-Abmar) o el ser que ha conseguido consumar la Obra, es decir, realizar en sí mismo el «Hombre Universal» (al-Insán al~Kamil).
Pao Pu-tzu uno de los mas conocidos alquimistas chinos, escribe que "es el mejor remedio de los inmortales" y añade que a continuación vienen el oro, la plata, la diversas especies de Chih y las cinco especies de jade.. Del cinabrio,.es en China dónde se pueden encontrar las más bellas maclas de este mineral, (cristaliza en el sistema hexagonal), grandes cristales romboedricos, de hasta cuatro centímetros, sobre cuarzo, suscitando enseguida la relación Yang-yin, rojo -blanco, vino-agua,etc. Este guarda un gran parecido formal e incluso simbólico con los granos de granada, pues junto al melocotón es uno de las frutas de la longevidad. Para San Juan de la Cruz la granada representa los misterios más altos de Dios, sus juicios más profundos y sus más sublimes grandezas. La granada esta presente tambien en el simbolismo bíblico, lo encontramos en (Ex 28, 33-34) el la cenefa inferior del manto del sumo sacerdote, y en los capiteles de las dos columnas que formaban parte del pórtico del Templo, Jaquín y Boaz que tenian esculpidas cada una doscientas granadas,(1 Reyes 7, 18-20). En la biblioteca Nacional de Paris se encuentra una estela votiva de piedra calcárea procedente de Cartago y datada su manufactura en, aproximadamente, el siglo III-II a.d.C. que presenta una granada sobre una columna e inscripciones fenicias, y es a este pueblo al que se atribuye la propagación del granado como alimento y como medicina contra la esterilidad. La granada posee un significado
implícito debido a su forma y estructura interna pues presenta un adecuado ajuste de lo múltiple y diverso en el seno de la unidad aparente. En geometria se ve que en el plano se pueden colocar fuera de una circunferencia otras seis iguales tangentes entre sí y a la primera cuyos centros sean los vértices de un hexágono regular, asi mismo se pueden colocar en el espacio, fuera de una esfera, doce esferas iguales tangentes entre sí y a la primera con sus centros en los doce vértices de un cuboctaedro. Quizás encontramos aquí la analogía más perfecta de la Iglesia.
El fénix chino junto con el dragón el qilin y la tortuga forma parte de los cuatro animales míticos, tiene plumas de cinco colores y su canto es una armonía de cinco notas y asi mismo las diferentes partes e su cuerpo simbolizan las cinco cualidades humanas según Confucio: la cabeza a la virtud, las alas al deber, la espalda al cumplimiento de los ritos, el pecho a la benevolencia, y el el vientre a la veracidad. El Feng- huang se asocia al sur, al verano, y a partir de la dinastia Han se asoció a la emperatriz, formando pareja con el dragón, símbolo del emperador, es también la montura de los inmortales y el emblema de Niu-kua, hermana y esposa de Fo-hi, emperadores fundadores de China, pues esta inventó el "cheng", instrumento de música en forma de fénix, que imita su canto sobrenatural, a su vez su pareja Fo-hi, fué el receptor de los ocho trigramas que componen la rosa de los vientos china.
En occidente la primera cita a esta ave se la debemos a Hesiodo, según testimonio de autores clásicos como Plinio , Plutarco y Ausonio . En los recuerdos de viajes de Herodoto , se dice del fenix bastantes inexactitudes , sin embargo Plinio, en su Historia Natural y Ovidio en sus Metamorfosis fueron mas rigurosos en la descripcion del mito . Plinio que escribió a partir de las informaciones de Manilio dice " Nadie lo ha visto nunca comer . Esta consagrado al sol en Arabia y vive quinientos años ; llegado a la vejez , se construye un nido con ramitas de canela y de incienso, lo llena de perfumes, y muere encima . De sus huesos y su médula nace un gusano que se convierte en un nuevo fénix . Este empieza por celebrar unos dignos funerales : lleva el nido entero a Panchaye , en la ciudad del sol y lo pone en el altar . Este mismo Manilio , dice que la revolución del gran año se hace con el fénix , y que entonces vuelven las mismas señales de las estaciones y de los astros . Esta renovación se produce en la mitad del dia en que el sol entra en Aries ."
Tácito, hablando del fénix aporta la prueva de que el misterio con que los sacerdotes de Heliópolis encubrian su descubrimiento astronomico del " Periodo sothiaco " y el ciclo circular estaba ya desvelado en su época .
En el siglo IV de nuestra era el poeta griego de Egipto Nono antes de su conversión al cristianismo , escribia en su Himno al Sol " En tus embalsamados altares , esa sabia milenaria que es el fénix trae llenas de ramas olorosas sus garras de curvadas uñas . Te trae asi el final y el comienzo de una vida que se acaba en si mismo ." El que el fénix saque de si mismo , y no de otra fuente, su renacimiento a una nueva vida , es lo que hara que el cristianismo escoja al fabuloso pájaro como uno de los mas perfectos emblemas de Cristo resucitado. Asi la leyenda del fénix paso enseguida a ser conocida por todo el Imperio , hasta las monedas de los emperadores llevaron la imagen del fénix por todas las provincias .
El cristianismo lo adopto desde el primer momento, por eso el Phisiologus le abrió sus páginas, y así este emblema de la resurrección pasó desde los egipcios a través del gnosticismo y de los escritos clásicos como los de Plinio, al arte catacumbal y allí en las profundidades, germinó. San Clemente, en el año setenta y nueve escribe desde su sede en Roma a la Iglesia de Corinto: " Mirad ese prodigio paradójico que se produce en las regiones del Oriente, en Arabia; hay un pájaro llamado fénix, único en su especie y ... Comentando a Plinio, Ovidio y otros autores latinos cuenta la leyenda, y sigue: "¿Juzgaremos que es algo grande y hermoso que el Artesano del Universo obre la resurrección de todos aquellos que lo han servido santamente, con la confianza de una fe valerosa, cuando nos muestra incluso por un pájaro, la magnificiencia de su promesa?".
Las " Constituciones Apostolicas", redacción que data del siglo III, pero que substancialmente es de tiempos de los apostoles, cuentan la leyenda heliopolitana y concluyen:
"De tal modo, si la resurrección es demostrada por un ave irracional, ¿ porqué nos atacan
(nuestros adversarios)cuando confesamos que Aquel cuyo poder a llevado a ser lo que no era, también puede llevar la disolución a una completa reorganización?".
En la "Exposición del Simbolo de los Apostoles", San Cipriano dice: " el ave oriental que llaman Fénix, nace y renace manifiestamente sin compañera, siempre está solo, y siempre naciendo y renaciendo se substituye a sí mismo".
Tertuliano en su obra " De la resurrección de la carne ", hace una interpretación de la leyenda del ave fénix mas explicitamente cristiana, diciendo: "Si la renovación del universo representa imperfectamente la resurrección; si la creación no prueba nada semejante porque cada una de sus producciones termina más bien que morir, lo que recupera es la forma más bien que la vida, pues bien, he aquí un testimonio completo e irrecusable de nuestra esperanza. Se trata, en efecto, de un ser animado, sujeto a la vida y a la muerte. Me refiero a ese pájaro propio del Oriente, celebre porque no hay otro igual, fenomenal porque e1 es su propia posteridad; que preparando voluntariamente sus propios funerales, se renueva en su propia muerte; heredero y sucesor de si mismo, nuevo fénix donde no hay ninguno más; que sigue siendo el mismo pese a que ha dejado de existir, siempre semejante aunque distinto. ¿Qué testimonio más explicito y categórico puede haber para nuestra causa? ¿o qué otro sentido podria tener esta enseñanza. Dios mismo lo ha declarado en la escritura:" Se renovará como el Fénix"; es decir: se levantará de la muerte y de la tumba, para que creas que la substancia del cuerpo puede recobrarse, incluso de las llamas. El Señor afirmó que " valemos más que muchos pájaros". Si no valemos tambien más que el fénix, la ventaja es mediocre".
Otros doctores de la Iglesia escribieron en el mismo sentido, y ahí tenemos a Origenes que expone en su obra "Contra Celsun", una interpretación de la leyenda como prefiguración simbólica de la resurrección de Jesucristo. Ya en el siglo IV, San Cirilo de Jerusalen en su
obra Catechesio hace lo mismo, y es curioso que sea este quién, afirmando la unidad de la persona de Cristo y definiendo el dogma de la encarnación, fuera el adversario de la doctrina del que seria el causante de la primera presencia de cristinos en China, Nestorio. También
fué empleado del mismo modo por el hermano de Basilio el Grande, San Gregorio de Nisa, por San Ambrosio en Hexameron, por San Gregorio Nacianceno, San Epifanio en Ancoratus y otros. Apoyado así por los doctores de la fé, es consecuentemente convertido en emblema del dogma de la resurrección, así como imagen de Cristo, encontrandolo frecuentemente en el Arte Cristiano, ya Boldetti en su obra "Osservazioni sopra i cimeteri " , reproduce un fondo de copa de las catacumbas de Roma , en el que se vé. detrás de San pablo una palmera con un ave fénix nimbado en su copa y delante a Cristo, que señalándolo con un gesto de la mano, le dice manifiestamente a Pablo, predicador por excelencia de la resurrección, lo que le dijo a Marta ante la tumba de Lázaro:"yo soy la resurrección y la vida; yo soy el verdadero fénix". Este símbolo se encuentra también en el oratorio de Santa Felicitas; aparece de la misma forma en los mosaicos del ábside de San Juan de Letrán en Roma, datados del siglo XIII, La cruz de la salvación se yergue sobre la Montaña del paraíso. Al pie de ella, brota, formando un pequeño lago, la fuente de vida, de donde corre el agua por los cuatro ríos, que llevan escritos sus nombres: de sus aguas beben ciervos, símbolo tradicional de las almas sedientas de Dios, esas aguas vivifican a unas plantas y a unos animales que representan a toda la creación En las profundidades de la montaña, el querubín (en figura de San Miguel, puesto por Dios a la entrada del paraíso para impedir su acceso, blande la espada y hace guardia ante una ciudad rodeada de murallas: la Jerusalén del Antiguo Testamento (figura del limbo); por encima de las murallas, se ve a las almas de los justos aureoladas, que esperan que la sangre redentora, al caer sobre ellas, las purifique y las abra las puertas del nuevo paraíso, la Jerusalén celeste. Por encima de la ciudad, se alza el follaje frondoso del árbol de la vida en el que está posado el fénix, . Sobre la gran cruz (que corresponde al árbol de la vida) y haciendo juego con el fénix, aparece la paloma del Espíritu Santo. En el Oratorio de Santa Práxedes de Roma también, quizás del siglo V, y en el baptisterio de San Juan in Fonte de Napoles, en el que aparece de pié sobre un montículo en el que suele estar el Cordero de Dios. Basio en su publicación del año 1617, "De triunphanti Cruce", aplica al fénix posado en la palmera las palabras del Cantar de los Cantares : "He dicho: subiré a la palmera y cogeré sus frutos", y asi mismo ha publicado el dibujo de un sarcófago cristiano de los primeros siglos que muestran al fénix sobre la palmera, tocado con una mitra en la que se vé el Ankh, la "Llave de la Vida" de los antiguos egipcios, la "Cruz de la Vida" de los primeros cristianos de Egipto.
Podemos ver la ligazón simbólica entre el fénix y otos pájaros como el águila y el halcón, al sol y a la luz y asi mismo a la palma de los triunfadores por haber vencido a la muerte, y es curioso destacar que en español morir se pueda decir palmar. Por el hecho mismo de que ficticiamente el fénix renacía de su propia destrucción y se prolongaba así indefinidamente, fue considerado por los cristianos, como lo fue antes de ellos, uno de los emblemas de la Eternidad, de la perpetuidad cíclica. Eso es lo que significa en las monedas y medallas de los emperadores de Roma no cristianos.

En el Arte de la Edad Media, el Fénix entre las llamas de la hoguera perfumada conservó el caracter de Cristo resucitado y Señor de la Eternidad, y el emblema del paso del cristiano del estado terreno y pasajero al estado inmutable. Los alquimistas desde la Edad Media hasta nuestros dias, lo han representado en el signo alquímico del azufre, que es un triangulo de cuya base cuelga una cruz. Oswald Wirth escribe al respecto: "El fuego filosófico es mantenido por; el azufre rojo de los sabios, cuya imagen es el fénix renaciendo constantemente de sus cenizas. Si ese pájaro fabuloso de plumaje escarlata estaba. consagrado al Sol, es que reproduce el principio de la fijeza individual...."
Reproducimos junto a estas líneas una de las representaciones del fénix en el jeroglífico alquímico del azufre, pintada sobre madera y bastante deteriorada, pero muy clara todavía en su composición, esta obra del siglo XVIII, pertenece al conocido estudioso del simbolismo L. Charbonneau-Lassay, y transcribimos aquí su propia descripción del dibujo: " Sobre. un fondo pardo, el triángulo de oro del azufre está delimitado por una faja roja, y la imagen escarlata del fénix llena todo el triángulo; el Uroboros, la serpiente curvada en círculo que se muerde la cola, enmarca como un nimbo una aureola azul celeste sobre la que se recorta la cabeza del pájaro. Este añadido del uroboros no es una simple adición inútil: "explicita" el carácter del Fénix en cuanto imagen de la perpetuidad mediante la renovación continua de los ciclos.
Pero a fin de cuentas, en el pensamiento del autor de esta pintura hermetica, ¿quien se oculta tras las apariencias del ave misteriosa? Encima de la cúspide del triángulo alquímico, nos lo dicen las cuatro letras hebraicas del tetragrama sagrado: Yod He Vau He "El Señor" El azufre exaltado de los alquimistas, o sea el azufre llevado por el fuego a su máximo de irradiación, era para ellos uno de los símbolos de Cristo resucitado, y glorificado tras haber pasado por el fuego de la prueba suprema, por el crisol del sufrimiento durante su Pasión.
La comprobaci6n de la existencia de los mismos símbolos en varias tradiciones distintas tampoco basta, por sí sola, para afirmar la transmisión de la una a la otra, pues cada una de ellas puede haberlos recibido separadamente de la fuente común de todas las tradiciones. La certeza no se fundamenta, dado el caso más que en las características particulares que pueden adoptar, o en las del contexto en que aparecen.
En la literatura medieval fué ampliamente explicado su simbolismo, así tenemos que en el capitulo "de Fenice" del Bestiario divino de Guillermo de Normandia, refiere la leyenda viniendo a decir que como el Fénix, viene Jesús a este mundo decian los simbolistas de entonces, sin paternidad terrena real, y nunca ha habido en la tierra, entre los hombres, un hombre como él: él es el Fénix de la humanidad, él es el Unico, el sin par.
Otros autores como Honorio de Autun y Vincent de Beauvais, resaltaban que el pájaro emblemático resucitaba como Cristo tres dias después de su muerte.
El Ave Fénix es también signo de pureza de conciencia y por extensión de castidad y justicia, este aspecto del simbolismo del ave, estaria ya implícito, y por si fuera necesario explicitarlo cito un parrafo del ritual de los muertos egipcio: "¡Soy puro, soy puro, soy puro! mi pureza es la del Bennu, el Grande que está en Suten Klenen (Heracleópolis)", esta es la confesión de un difunto frente a Osiris, juez de los muertos. Es curioso que la hermana de San Francisco de Paula, Martodilde tuviera como lema heraldico: De oro, con el Fénix sobre una hoguera encendida.
El Fénix aparece en el Parzival de Wolfram von Eschenbach vinculado a una representación del misterio del Grial que no tiene análogo en el resto del ciclo, Se recordara que este misterio es evocado bajo las especies de una Piedra, venida del Cielo a la Tierra, lugar de las teofanías, cuyo vínculo con su Origen y cuyas virtudes operativas son mantenidos y renovados una vez al año, el Viernes Santo, por una «pequeña hostia completamente blanca» que una Paloma baja del Cielo sobre ella. En el momento de su presentación ritual, esa Piedra es llevada sobre un paño de tela de achmardî, de color de esmeralda, y es colocada ante el Rey del Grial sobre una Mesa de grânât Jachant (Jacinto rojo). Expresión material y medio de la Presencia divina, ella se sitúa necesariamente en el punto ontológico central del Mundo y del Hombre, y asl comprendemos por qué el Fénix tiene en ella el principio de su perpetuación cíclica; y por qué, también, por muy presente que esté en la tierra, existe entre ella y el mundo de la conciencia habitual ese límite metafísico que no puede franquearse si no es por decreto particular de Dios y habiéndose vuelto uno «tan puro como los ángeles».
El sabio sufí, Al-Jili vé en el fénix el simbolo de lo que escapa a la razón y no puede alcanzarse, como Dios, más que por sus nombres y cualidades.
En el Corán, en la azora XIX, llamada Maria, comenta el anuncio a Zacarias del nacimiento de Juan, su mision de hombre sabio y santo, seguidamente en la Anunciación se dice a Maria: Le enviamos nuestro Espiritu y este tomó ante ella la forma acabada de un mortal, diciendole, soy el enviado de tu Señor para darte un muchacho puro, ante la advertencia de
de que era virgen, le dice : «Así ha hablado tu Señor: Eso es fácil para Mí y lo pondremos como aleya entre los hombres y como misericordia procedente de Nos. Es asunto decidido.» Ella quedó encinta y se retiró con el niño a un lugar apartado. Le llegaron los dolores del parto junto al tronco de la palmera.
En España se encuentran varias citas al Fénix, como en la versión castellana de los viajes de
Juan de Mandevilla, (Sir Jhon Mandeville, siglo XIV ) es decir en su "Libro de las maravillas del mundo",en el que situa la leyenda en Elipo (Heliópolis), y comenta que los capellanes del templo de esta ciudad semejante al de Jerusalen, preparan y ponen sobre el altar espinas y "pidrazufre" y otras cosas de leña que se enciendan ligeramente, llegando el ave, se posa sobre él y batiendo las alas, enciende la hoguera y arde, de sus cenizas surge un gusano que se torna ave y al tercer dia vuela. En la ilutración del propio texto, aparece el fénix con las alas desplegadas sobre un altar ardiendo y un copete de pavo real sobre su cabeza, existe una versión aragonesa de este libro aunque menos clara. La representación que figura en una de las dieciseis puertas de nogal de la Santa Capilla de la Basilica del Pilar es muy similar a esta ilustración del Libro de las Maravillas. San Isidoro de Sevilla, representado en una de las treinta y dos esculturas de la misma Santa Capilla, tambien cita al ave Fénix mencionando su procedencia de Arabia su color purpúreo y su unicidad. En el Libro de Alexandre se le dedican algunas estrofas:
"Falló el avezilla que Fénix es llamada,
sola es en el siglo,nunca será doblada,
ella mesma se quema desque es mediada,
de la çeniza muerta naçe otra vegada.
Cuando se siente vieja, aguisa su calera,
ençiérrase e quémase dentro en la foguera,
finca el gusanillo como grano de pera,
cria como de nuevo, esta es cosa vera."
Ya en "El laberinto de fortuna" de D. Juan de Mena se hace derivar a "Feniçia la bella" del nombre del ave fabulosa porque en ella se cria. En el Quijote aparece un caballero que toma el nombre del ave fénix, asi mismo en otras obras de Cervantes como La Gitanilla o La Galatea, aparecen alusiones a esta ave.Tambien en un libro de caballerias en verso de 1558,
"Florando de Castilla, laudo de caballeros", aparece el Fénix presidiendo un cortejo de aves,
en la cueva de la sabia Arcaba.
Por último reproduzco las referencias al ave fénix en "El libro de las cosas maravillosas" de Marco Polo, sacadas de la edición de Logroño del año 1529, otra traducción del libro se hizo
por Martin Abarca de Bolea, conde de las Almunias, impresa en Zaragoza en 1601.
"Las cosas que del ave fénix se dizen y están escritas en versos por Lactancio no paresce ser fabulosas. Ca dizía el dicho Nicolao, que al cabo de la India de dentro avía una ave sola llamada Sevienda, cuyo pico es como unos albogues juntos con muchos agujeros, e cuando viene el tiempo de su muerte, llega leña seca en su nido y echada sobre ella, canta tan suavemente con el pico que deleita e agrada en gran manera a los que la oyen, e luego rebolando sobre la leña, enciende huego e déxase quemar, y dende a poco sale un gusano de su ceniza e dél nace la misma ave. A semeiança del pico desta ave hizieron los de aquella tierra el albogue con que tañen muy suavemente, a maravillándose mucho della Nicolao, le contavan de donde avía nascido que assí la biziessen."

La Basílica del Pilar y el Arco Iris

El arco Iris, la rosa y el lirio

“Apareció un gran prodigio en el cielo”
Apocalipsis 12, 1

Vamos a intentar describir e interpretar una imagen labrada en madera de nogal que presenta la puerta de la Basílica del Pilar. En ella vemos al sol irradiante entre las nubes, al arco iris con la frase del Génesis 9, 13: « Pondré mi arco en las nubes, y será la señal de la alianza entre mí y la tierra». También aparece una rosa cubierta por el arco y un lirio que nace allí donde la leyenda dice que se encuentra un tesoro.
Sto. Tomás de Villanueva comenta sobre el verso del Apocalipsis con el que hemos empezado el escrito, “Apareció un gran prodigio en el cielo”: «Es la Virgen un prodigio de gran clemencia, signo dado al hombre para la manifestación de la seguridad del amor, pues en este sentido manifestó Dios su arco diciendo: Será la señal de la alianza; pondré mi arco en las nubes. Este arco, este círculo es la encarnación de Cristo. También a la Virgen se aplica este arco, y de él salió aquella flecha que hirió al soberbio, esto es salió Cristo, que dice de sí: Me hizo como una saeta bien afilada, y me ha tenido guardado dentro de su aljaba».
Un símbolo, en este caso el arco iris, siempre participa de la naturaleza de lo simbolizado, sin llegar a agotarlo. El arco iris como símbolo tiene su propio poder, que deriva de lo simbolizado, y adquiere una cualidad inherente que es eficaz incluso fuera del contexto original. A diferencia del signo convencional, el símbolo en general posee gran universalidad
El arco iris es comparado por los Padres de la Iglesia a un velo o una sombra que permite ver al sol increado sin deslumbrarse. Sobre la frase del arcángel Gabriel: «El Espíritu Santo descenderá sobre ti, y la virtud del Altísimo te cubrirá con su sombra», San Bernardo comenta: «La virtud del Altísimo hará sombra a la Virgen, a fín de que esta águila singular no se viera deslumbrada por excesivo resplandor y no pudiera soportar el fulgor de la divinidad. Por tanto, la cubrirá con su sombra, para que con la interposición de la carne vivificante pudiera ver al Verbo en la carne, al sol en la nube….»
También es símbolo de la encarnación pues así como los colores contenidos en la luz blanca del sol -en la cual no son directamente perceptibles- se manifiestan en virtud de las materias que los filtran y los reflejan. Se podría decir que la contemplación de las Cualidades divinas es como la visión del arco iris, imagen invertida del sol sobre el velo de la lluvia. Es volviendo la espalda al sol como se contempla al arco iris; igualmente, la visión de Dios, reflejándose por Sus "colores" en el universo, se opera en virtud de la Luz divina, sin que pueda ser directamente contemplada la fuente de ésta.
En efecto, la Esencia pura e infinita jamás puede ser el "objeto" de la contemplación ni de la meditación. Sin embargo en la aproximación al arte sagrado es inevitable hacerse la pregunta que ya Juan Damasceno se hizo…« ¿Cómo hacer el icono de lo invisible, como dibujar aquello que no tiene cantidad, ni medida, ni límite, ni forma? ¿Como figurar aquello que no tiene figura, aquello que nos es recordado místicamente?».
Cuando, como en este caso, la imagen no es ilustración sino teosofía especulativa, se puede adquirir un conocimiento ontológico de lo finito abierto sobre lo infinito. Para Juan Damasceno la imagen y el icono es para los analfabetos lo que la Biblia para las personas instruidas, llegando a decir textualmente: «lo que la palabra es para el oído, el icono lo es para la vista». En su defensa de los iconos comenta: «Cuando lo invisible deviene visible en la carne, pintas la semejanza de lo invisible. Cuando aquello que no tiene cantidad ni medida ni dimensión por la eminencia de su naturaleza, cuando Aquel que es en la forma de Dios toma la forma de un esclavo y con esta reducción asume la cantidad, la medida y los caracteres del cuerpo, entonces pintas sobre tu tabla y propones para la contemplación a Aquel que ha aceptado ser visto».
El arco iris se produce por la interconexión de los dos elementos más opuestos y mutuamente excluyentes, que son el fuego y el agua, cuya complementariedad es imprescindible para mantener el dinamismo de la creación. Cuando ambos, el fuego y el agua se encuentran surge el estado de unión. En quienes se realiza este bautismo alcanzan el estado de iluminación y se vuelven perfectos. En la oración de la Acatista se le dice a la Virgen María: ¡Salve, conciliación de los contrarios!
Para desarrollar esta interpretación nos apoyamos en textos litúrgicos que nos transmiten intuiciones profundas de la fe y abren al espíritu regiones del conocimiento a las que no suele llegar la especulación teológica. En este caso citamos creaciones de orden «literario» en el sentido más elevado como la mencionada«Oración acatista» y las «Letanías de Loreto», obras que tienen valor de instrumentos de conocimiento para los fieles; lo cual expresa el conocido adagio: lex orandi lex credendi, «la regla de la oración es la regla de la fe». En las lauretanas se la invoca con el nombre de « Rosa mystica » y la liturgia pone en su boca estas palabras de la Sabiduría: «Yo soy... el rosal de Sarón».
El arco iris, probablemente el más común y bello de todos los fenómenos ópticos del cielo a la luz del día, se forma cuando la luz del Sol ilumina la lluvia al caer. La luz entra en las gotas y se dispersa en un espectro pero, al mismo tiempo, es interiormente reflejada por lo menos una vez antes de abandonar las gotas. Aunque la luz abandone cada gota en todas las direcciones, existen fuertes concentraciones en ciertos ángulos fijos, determinadas por el número de reflexiones internas. Esta reflexión interna del rayo de luz en las gotas de agua presenta una angulación de 42 grados, determinando así que el rayo del arco sea de 42 grados. . Cuando se ve un arco iris corriente, se observa que parece formar parte de un círculo perfecto y que su centro queda por debajo del horizonte en una cantidad que es exactamente la misma que la altitud del Sol por encima de él.
La primera fijación documental y científica sobre el arco Iris la tenemos en “Los Meteorológicos” de Aristóteles. Propuso la idea de que era en realidad una clase especial de reflexión de la luz solar por las nubes. La luz se reflejaría con un ángulo fijo, dando lugar a un cono circular de "rayos de arco iris". Estos conocimientos los hereda Beda el Venerable y los perfecciona el sabio árabe Alhazen, afirmando que el fenómeno no se produce si el sol se encuentra por encima de 42 grados sobre el horizonte. El ángulo que forman los rayos del arco iris y la luz solar incidente fue medido también en 1266 por Roger Bacon, que obtuvo un resultado de 42 grados. En 1304 el monje alemán Teodorico de Freiberg comprobó que cada gota individual era capaz de producir un arco iris. Además probó esta conjetura mediante experimentos realizados con una gota aumentada: un frasco esférico de vidrio lleno de agua, que le permitió seguir el camino de los rayos luminosos que constituyen el arco iris y corroborar que su ángulo es de 42 grados. Tres siglos después Descartes y Caramuel siguieron estudiando este bello fenómeno.

La relación entre el arco iris y el lirio la encontramos en la obra “Materia Médica” de Dioscórides, publicada en la segunda mitad del siglo I y que dedica al Lirio el primer capítulo, comentando las virtudes que su uso como medicina tenia adjudicadas desde la más remota antigüedad. El traductor hispano de esta obra fue el médico del papa Julio III, Andrés de Laguna, que la tradujo bajo el título: “Pedacio Dioscorides Anazerbeo, acerca de la materia medicinal y de los venenos mortíferos”, (Salamanca, 1570). En la descripción del Lirio que hace, se puede inferir las determinaciones simbólicas que tenia ya en la antigüedad, y las que lo hicieron apto para su utilización como emblema, tanto literario como iconográfico, desde allí hasta ahora. Pues bien el texto dice así: «Llámase ansi la Iris por las semejanzas que tiene con el arco celeste. Produce las hojas como las del gladiolo, empero mayores, más anchas y más viciosas. Sus flores nacen de diversas partes del tallo, distantes igualmente unas de otras; las cuales son algún tanto enarcadas y de vario color. Porque manifiestamente se muestran blancas, verdes, amarillas, moradas y azules, por razón de la cual variedad fueron comparadas al arco del cielo».

Es providencial que el ángulo de refracción del arco iris sea de 42 grados y que en la genealogía de Jesucristo, con la que empieza el Evangelio de San Mateo, se produce engarzándose a través de 42 generaciones, ya que existen según Mateo, 1: tres veces catorce generaciones que precedieron a Jesucristo, desde Abraham. (3 x 14 = 42 ).


Sobre la genealogía de Jesucristo expuesta en el Evangelio de Mateo y eslabonada desde Abraham, es comparada por San Gregorio con el hilo y el anzuelo al exponer aquello de Job: «¿Podrás tú sacar fuera con anzuelo al Leviatán?». El Señor lo pescó con el anzuelo, al presentarle el cebo manifiesto de su humanidad, bajo la cual estaba escondido el anzuelo de la divinidad, en la cual fue cogido al engullir el cebo. El brazo del pescador es el poder, la caña es la Sabiduría de Dios, el sedal, como una cadena de 42 eslabones, representa la genealogía.

Las relaciones entre el número «42», el «Lirio» y el signo de la «alianza» o «arco iris», las podemos encontrar en el proemio del «Zohar» o «El libro del esplendor», obra del español Moisés de León, que comienza:
«Rabí Jizquía comenzó a hablar y dijo: "Como el lirio (shoshaná) entre los espinos, así es mi amiga, entre las doncellas». ¿Qué -preguntó- simboliza el lirio? Simboliza la Comunidad de Israel. Así como el lirio entre los espinos está teñido con rojo y blanco, así la Comunidad de Israel es visitada ora con Rigor y ora con Misericordia. Así como el lirio posee trece pétalos de misericordia que lo rodean por todos los costados. Ésa es la razón de que la palabra EIohím mencionada en el primer versículo del Génesis, está separada por trece palabras de su nueva aparición. Las trece palabras simbolizan las trece formas de la misericordia que rodean a la Comunidad de Israel como una coraza.
La segunda mención de la palabra Elohim está separada de la tercera por cinco palabras, que representan los cinco recios pétalos que envuelven al lirio, que son las cinco vías de la salvación, las cinco puertas. Como dice el versículo, «Alzaré el cáliz de la salvación» He aquí él «cáliz de la bendición», que será levantado sólo con cinco dedos, según el modelo del lirio que se alza sobre cinco recios pétalos como cinco dedos. Y el lirio será un símbolo de la copa de la bendición.
Tras la tercera aparición de la palabra Elohim aparece la luz, que sólo creada fue encerrada como un tesoro en la Alianza (Brith) que penetró en el lirio y lo fructificó. Por eso tiene el nombre de «árbol que lleva fruto a donde está la simiente». Y esa simiente está protegida por el signo mismo de la Alianza.
Y así como la Alianza ideal se firmó a través de cuarenta y dos ayuntamientos, así el Nombre Inefable está formado con las cuarenta y dos letras de la Creación"».

Vemos en este texto que el Lirio que describe no es el natural pues el lirio no tiene trece pétalos sino seis. Posiblemente se tenga que interpretar al modo rabínico, en la que la forma y la estructura natural no es lo más importante sino las particularidades del orden de los vocablos, de las disposiciones gramaticales, de las pautas de la sintaxis y de las reglas como la gematría, temurá y notarikón. Si utilizamos el sistema de adición numérica o gematria en la palabra hebrea para lirio que es shoshaná; podemos comprobar que tiene 13 como valor numérico, ( shoshaná (shin=300+vau=7+shin=300+nun=50+hei 5 = 661 = 13). Este mismo número 13 es también emblemático de la palabra «ahabá», "amor", porque la suma de los valores de sus letras dan la misma cifra: (alef = 1 + hei = 5 + bet = 2 + hei = 5 = 13), y lo mismo de la palabra ehad (אחד) que significa único y de alguna forma alude a los desposorios entre un Yo (7) y un Tú (6), lo masculino y lo femenino para unificarlos. También el trece suma de 6 y 7, en lo referente al tiempo, simboliza la unión entre la creación en 6 días y el día 7 del descanso. Advirtamos que el número 6 representa emblemáticamente las direcciones del espacio(arriba, abajo, derecha, izquierda, delante, detrás) y el número 7 representa al centro espacial de la misma forma. Consideremos también que el producto de los dos números, el siete del centro por el seis de la periferia es 42. En lo que respecta al arco iris sobre estas consideraciones numéricas advirtamos que la afirmación común que atribuye siete rayos o colores al arco iris está desprovista de todo valor desde el punto de vista simbólico. En realidad el arco iris tiene solamente seis colores, tres colores primarios, el azul, el amarillo y el rojo, y tres colores complementarios, a saber, el naranja, el verde y el violeta. Naturalmente existen los matices intermedios que podamos nombrar. A este respecto haremos notar que el color blanco, contenedor de todos los colores, corresponde propiamente al séptimo rayo. De tal forma que los seis colores no son sino la consecuencia de la refracción de la luz blanca, así como las direcciones del espacio solo son el desarrollo de las posibilidades contenidas en el punto primordial. Espacialmente la diferenciación de los colores del arco iris indica cierta exterioridad con relación al blanco o incoloro rayo axial.
Siguiendo este proemio del Zohar podemos inferir que es gracias al Amor por el que se produce la encarnación del Verbo, y como dice el mismo, esta «Alianza ideal se firmó a través de cuarenta y dos ayuntamientos», coincidiendo con las 42 generaciones o ayuntamientos, ya que existen según Mateo, 1: tres veces catorce generaciones que precedieron a Jesucristo, desde Abraham. (3 x 14 = 42).

Observemos que la puerta que estamos comentando expresa gráficamente este texto: «la luz, que sólo creada fue encerrada como un tesoro en la Alianza que penetró en el lirio y lo fructificó. Por eso tiene el nombre de «árbol que lleva fruto a donde está la simiente». Y esa simiente está protegida por el signo mismo de la Alianza». En la puerta vemos que el rayo de luz se transforma en el arco iris o signo de la alianza y que este proteje como una tienda a la rosa.
Existe una indeterminación entre el Lirio y la rosa en las traducciones al Cantar de los Cantares, en donde figura así: "Yo soy la rosa de Sarón, y el lirio de los valles. Como el lirio entre los espinos, así es mi amiga entre las doncellas", en traducción de Casiodoro de Reina (1569). En la versión original hebrea, en cambio, la "rosa", shoshana, aparece dos veces en lugar del lirio. Es evidente que azucena es una deformación de shoshaná, especialmente si le agregamos el prefijo de la hei, artículo determinado femenino singular, en cuyo caso se lee ha-shoshaná, la rosa. Por otra parte, la observación floral nos hará preferir la rosa al lirio o la azucena simplemente porque sólo la primera crece entre espinos.
En la antigúedad Israel era conocida entre sus místicos por Shoshanat- Jacob, la Rosa de Jacob, aludiendo, de manera metafórica, al alma del pueblo cuidada por Dios, su jardinero. Y es en Zaragoza donde la «Rosa mística» se presentó al segundo Jacob dejándole otra piedra por la que se asciende al Cielo.
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Vestigios herméticos en la Basílica del Pilar

皮拉尔圣母教堂的神秘遗迹简介

在这次的古象考证中，我们将对皮拉尔圣母教堂中一些装饰性的，并具有象征意义的特殊符号进行研究。它们不仅镶嵌于铺地的细砖中，还呈现于教堂侧殿的穹顶处——8个圆顶的外壁上。　　这些符号由六条时而相连时而间断的连线交替组成，显示出中国最早的皇帝伏羲时期所创的古代传统理念，以数学为基础，组成了几对相对－互补的概念；1－0，存在－不存在，阳－阴，雄性－雌性，光明－黑暗等。

皮拉尔圣母教堂圆顶的六边形——Wei-Chi
　　此六边形被我们称作为Wei-Chi，由两个等轴三线形组成，又叫做《Li》与《K’an》。这样的图案在整所教堂的装饰中总共被重复了64次。这些特殊的遗迹可以算得上是西方教堂中唯一的具有道教代表性的符号。一般来说，这些记号都是多义的。从本质上说，它们包含了宇宙及炼金术的意义。　　 在道教的传统理念中，此六边形代表了天与地的结合，物质与精神的结合，硫磺和铅的结合，太阳和月亮的结合，水与火的结合。而整个炼金术的过程也可以从这样的六边形上完全显示出来，Li与K'an的结合也就是点金石所需的两种元素的综合。炼金术的操作是通过Li的不连续行的降低（阴）—《精神的结晶》与K’an的连续行的升高（阳）—《精力的升华》这两个步骤来实现的。 　　这样的六边形同时从本质上诠释了水与火的关系，或者说是太阳与月亮之间的关系，并且与启示录中传统基督信仰中的女人肖像相对应。“将太阳作为衣裳，将月亮置于脚下”。在天主教中，它又是圣母玛利亚的代表，并呈现在了皮拉尔圣母教堂中。比如，我们来引用炼金术中出自"Lo K'uan Yú"篇章中的一段的话语（阿尔特内拉，马德里，1982）：天与地一体化的融合只能通过太阳与月亮的结合来实现。太阳象征心脏，而月亮则是下部Tan T'ien的洞穴处，分别代表了龙与虎。当天与地合为一体时，太阳与月亮的光线在天地主体的中心，相互融合在一起，照亮了原始精神体。在那里，不仅聚集着天地间的三大珍物（繁殖力，活力及精神力），而且也使心智达到了同一的程度，不分你我。 数字对应　　就如我们在以下图表中所看到的，整个结构由六行连续或间断的线条交替组成。　

　Li 　　

----------------------------------------------- 1 　　　　　


-------------- ++++++++++----------------- 0　　　　　


----------------------------------------------- 1


　　Kàn 　

-------------- ++++++++++----------------- 0　　　　　


----------------------------------------------- 1　　　　


-------------- ++++++++++++--------------- 0　　





如果我们象德国数学家莱布尼兹一样，将连续行的值设置为１，将不连续行的值设置为０，即当我们将此看作为一个二进制系统——这个古代的中国人运用的系统，我们可以得出数字４２的结论。　　二进制数101010 = 42 ; 32 + 0 + 8 + 0 + 2 + 0 = 42　　比如：数字1999在十进制系统中是这样表示的： 　


　10 o x 9 = 9　　10 1 x 9 = 90 　　10 2 x 9 = 900　　10 3 x 1 = 1000　　总计：　1999　　数字42在二进制系统中是这样表示的：　　2 o x 0 = 0　　2 1 x 1 = 2　　2 2 x 0 = 0　　2 3 x 1 = 8　　24 x 0 = 0　　2 5 x 1 = 32　　总计：42



道教炼金术士与构成点金石的两种元素　　　在皮拉尔圣母教堂中所有的相同的符号




　　古时，数字被看作是万物最根本的组成元素。人们认为，数字并不是人类本身发明的，而是神为人类揭示的。神这样做是为了使数字能成为人类认识至高真理的工具，成为天地结合的与各种不同生存条件的综合表达体。古希腊的哲学家与数学家们通过在数学、几何、音乐与占星（所有与数学有关的学术领域）间建立的紧密联系，揭示了宇宙的和谐性及宏观世界与微观世界的类比性。




历史记载　　


公元十七世纪到十八世纪，在建造皮拉尔教堂的同时（在1681年的传教士节日时开始正式建造这座新教堂），耶酥会带着他们形而上学的思想、宗教理念及宇宙概论来到中国进行传教，通过连续几年的文化交流，取得了很大的成功。　　而在“皮拉尔柱子”上出现的那些出人意料的中国符号应该是源于西斯尔教团神甫，胡安·卡拉马埃尔与耶酥教团，尤其是P.J-哈克博·凯兰萨，马德里帝国学院的数学教授。他在1969年时应普瑞拉达郡守的要求，对教堂中的建筑做了专业学术的鉴定。可以肯定的是，那个时期的宗教学术议员团，特别是P.J-哈克博·凯兰萨都受到了西斯尔教团成员胡安·卡拉莫的深刻影响。胡安于1606年出生于马德里，并在皮拉尔圣母教堂奠基后的一年死于意大利的维杰瓦诺小镇上。据梅嫩德斯-佩拉约教授所述：“胡安·卡拉莫是十七世纪最为博学多产的作家。”意大利评论家布鲁诺·赛维也曾说过：“每当阿莱汉德罗七世谈到建筑学时，他知道他最忠实的咨询顾问就是这个西斯尔教团成员。”　　我们应当也留意到了在1655年时阿莱汉德罗七世担任了教皇，并且成为“中国礼节之争”的最为权威的维护者。　　以上这些二进制的字符可能就是意大利的传教士卫匡国，即卡拉莫的中文老师传入本国的。而雷弗雷?克拉索，帮卡拉莫写自传的作家，把中文简化为数字，并且将其转化成世界通用语。　　而胡安在那个时期确实对教皇产生了很大的影响。他不仅鼓励教皇维护并支持耶酥信仰中有关“中国礼仪之争”的话题，而且还成功地在1656年推动了特许政策的执行，从政治上承认了之前已定的礼节及仪式。　　这条特许政策成了罗马教堂天主教教众的保护人，但是之后被当时的教宗克莱孟十一世于1715年颁布的诏谕废除（「自登基之日」）。在诏谕颁布后，康熙同时禁止了基督教的传教活动，并梦想着能成为中国的康斯坦丁。　　另一方面，法国传教区的天文学家及数学家白晋神父，与罗马教会和德国数学家莱布尼兹的交流也促进了这些特殊字符在西方的流传。二进制数字系统第一次发布是在胡安·卡拉莫的作品里《Mathesis Biceps》。这是一部包罗了当时所有数理知识的的作品，于1667年出版。从这点来说，卡拉莫是第一个向公众介绍二进制数字系统的数学家，而莱布尼兹则是其最有名的宣传普及者，并在30年后也对外公布了二进制的应用。　　通过这些先辈的努力，我们可以看到这个由交替的连线或者断线组成的六边形，可以与信息系统的语言互相对应起来，从一个字节到六个比特。这样，便有了西方第一个用这些信息语言来表达抽象概念的神殿。　　就象之前一样，在这个具有代表性的系统中，如果我们和莱布尼兹一样，将连续行的值设置为1，将不连续行的值设置为0，结果证实我们得到了二进制中值为42的数。除了二进制数系的部分计数模式之外，这里还列出了西印度角度的折射与幻日现象。 　　——摘自《Mathesis Biceps》（1670）


由白晋从莱布尼兹的六边形理论中节选出的图表
有关皮拉尔圣母教堂标志性大门的考证　　从村口的圣象到皮拉尔圣母教堂，门口的两扇标志性的大门与叫做《Wei-Chi》的六边形有着紧密相连的关系。　　我们可以通过确认其目的与所象征的意义，来帮助我们得出对数字42的猜测。这两扇门代表了以下形象：太阳和月亮，《圣经》中《出埃及记》中的属于希伯来人的柱子与彩虹，就象“诺亚联盟”的标志，即由三族之父建立的联盟，也就是全球联盟的标志。


　


　 这三组集合有有共同的连接点。它们三者的关系在“火”与“水”的两极协调转化。　


　1o *“太阳” 与 “月亮”；　　


2o *《出埃及记》中的柱子，夜晚为“火柱”，白天为“云柱”；　　


3o *“彩虹”，由于光的相互贯穿又或者是“云中的水”与“太阳火”互相渗透而形成的。
月亮与云雾缭绕的《出埃及记》柱　　　　　　　　　太阳与彩虹中的诺亚方舟



《出埃及记》的皮拉尔柱　　


当我们谈到《出埃及记》中的柱子时，原始的布道中清楚地标出了在希伯来人为了寻找《圣经》中的希望之地时，在他们到达约旦河之前时要在中途做42次停留。这里包含了两层玄义：“基督经过了42次前几世的转世来到我们现在的年代，就象以色列人的子孙后代也要经过42次停靠才能到达希望之地、开始新生活。”　　以下是摘自原文“出埃及记的布道”中的一段话，名为《圣幕》。　　“如果有人能看到在埃及的希伯来人的出路，或者能够找到红海流过的痕迹，并且能够找到沙漠中的完整路线，包括每一个42次停留中的停靠点，如果可以做到这些，那就可以得到用活的圣灵，而不是普通油墨谱写的《十诫》；如果有人能够以循序渐进的方式，在每个阶段都鼓起勇气取得以上的成功，他同样实现了进一步培养自身的美德，并在最后能看到、感觉到圣幕的存在。”　　布道第五章，评论《出埃及记》时的篇章(1 Co. 10, 1-4)：　　“现在你们可以看到历史上的理解与帕勃罗的释义是那么的不同：犹太人认为是海的经过，帕勃罗却认为是洗礼；犹太人认为是云，而帕勃罗却认为是圣灵……”



彩虹　　


“生活，多彩的玻璃圆顶，为永恒染上了闪耀的白色。”——P.B. Shelley "Adonais"　　





古时，对彩虹现象的疑问与忧虑已逐渐消除。它渐渐地使光学的理论清晰化，为气象学的研究，或者为心理学上的一些概念、有关于色彩的一些理念上的理解，作出了贡献。　　所有对于这个世界的科学上的理解及观察、猜测都归结于“浪漫主义”。歌德曾记录，牛顿所做的关于彩虹的色彩分析“痛击了自然的心脏”。查利·兰姆与约翰·济慈表达过类似的想法。在1817年一次宴会上，他们举杯庆贺时曾说：“为了牛顿的健康与数学界的崩溃而干杯。”然而那些致力于彩虹的理论研究的科学家们并不是对它的美丽无动于衷的。用笛卡儿的话来说：“彩虹是自然界中的一种令人叹为观止的奇观，我很难找到另一件事物来更好地阐述我的理论的实用性。　　右边的门代表了《联盟的信号》或者彩虹。我们应该认识到42度正好是“太阳”的光芒折射入“水”的角度。我们在《光辉之书》（即中世纪犹太教的神秘经典）的第一页中，发现作者将“联盟的信号”与“虹”或“百合”相联系起来，并记录他们有42种根源。　　在一世纪后半期，迪奥斯科里德兹在发表他的作品《药物》时，在第一章节中描述了百合，并评论说从很久以前开始，美德就已经有与药一样的功效了。这个讲西班牙语的翻译是胡里奥教皇三世的医生，安德烈斯?拉古纳，在这样翻译：“佩达西沃?迪奥斯科里德兹?阿纳塞尔贝罗，最接近药物与致命毒物的人。”（萨拉曼卡，1570）。在他对百合的描述中，可以推测出古时人们已做出的一些象征性的决定，还有一些在肖像与文学上，从古至今都适用的象征性符号。在文中是这样说的：“称其为虹是因为它与天空中的弧相似。它的叶瓣类似黄菖蒲，但是更大、更宽阔、更繁茂。它的花朵开茎的不同部分，其间的距离相等；有的花朵互相缠绕，颜色各异。因为花朵花色各异，白色的，绿色的，黄色的，深紫色的与蓝色的，所以就好象天空中的彩虹一样。”　　至于《42》、《百合》与《诺亚联盟》的符号或《彩虹》之间的联系，我们可以在神秘的圣典中得到答案：《光辉之书》，又名索哈尔，归西班牙犹太教喀巴拉派摩西所有。书中提到：拉比?希兹基亚开始说道：“由于百合是长在带刺灌木中的，所以它是我的朋友。什么？——有人问道——百合象征着什么？象征着以色列的社会团体。就这样，因为百合在灌木丛中被染成了红色与白色，所以以色列的子孙们就相似被严酷与苦难所围绕。因此，百合所有的侧瓣都被包围着，共计13片代表苦难的花瓣。而上帝在创世纪第一段中所提到的词，在其复活时已被其他的13个词隔离。这些词，如同保护的铠甲，包围着以色列的人民，代表着苦难的13种方式。　　第2个被上帝提到的词与第三个词之间有5个词之差。这5个词将百合包了起来，是5种救赎方式，有5扇门。就象这段中所提到的，《高举救俗的圣杯》。这里就有《祝福的圣杯》。我们只用5根手指举起它。而根据百合的模型，它也是靠5片宽厚的花瓣来支撑，就象5根手指。于是，百合就成了用以表达祝福的酒杯的象征。　　在上帝说完了三个词之后，光就出现了。光是从内部进入百合，并使它开花结果，就象联盟中的圣物一般。于是就将其取名为《将果实带往播种处的大树》。种子将一直被联盟内部的记号保护。　　就这样这个理想联盟通过42处政府的批准签署形成的，而难以表达的名字则是由42个字母组成。”　　我们需要注意，文章是以百合来举例的，当然也可以将之替换为玫瑰。尽管这些花都没有13片花瓣，但是，我们可以根据百合或玫瑰在附加数学系统中的模式，用犹太教神秘主义喀巴拉派方式来计算：shoshaná (shin=300+vau=7+shin=300+nun=50+hei 5 = 661 = 13，与“ahabá”一样，“爱”，因为它的字母所赋予的值是：(alef = 1 + hei = 5 + bet = 2 + hei = 5 = 13)。可能，这个具代表性的数字在你和我之间是婚约的象征，男性与女性的象征。而6和7的总和则意味着天地万物（6天）或者是外部与创世者或者是内部的结合。我们还需留意，中心的7与6个方向的乘积正好是42。

《光辉之书》序曲中较有代表性的门与柱子的外表及有关于彩虹折射的图解表　


　　我们可以看到，因为有爱，所以有了圣子，这样就连续产生了42代的传承。据玛特沃的统计，14乘以3倍的世代都是属耶酥家族，这也从阿布拉阿姆处得到了证实。(3 x 14 = 42)对于彩虹现象最初的科学方面的关注来自于亚里士多德学派的“气象学家们”。他们对其作过精确的描述。　　他们从英国圣徒贝达·贝内拉勃莱处获取相关知识，而阿拉伯学者阿尔哈曾则将这些理论加以完善，并得出了相关结论：若太阳位于海平面42度角时，彩虹就不会出现。　　卡迈勒法利锡，英国修士罗吉尔·培根,菲舍尔·弗莱贝格，与三个世纪后的笛卡尔及卡拉莫仍旧继续关于彩虹现象的研究。
太阳与月亮：天文历程　　从天文学角度来看，太阳与月亮与42度角也有联系。　　我们在一次天文现象，即日食中，发现了这样的关联。日食只有在新月时，也就是农历初一左右时发生，而其发生地点是在月球运行到轨道的升降交点或其附近。月亮沿白道运行的时候，由一个黄白交点环行一周的时间为27.2天。而新月与满月之间的相隔时间叫做朔望月，为29.5天。如果我们将223个朔望月与242个交点月相比较，我们会发现两者基本是一致的。我们将这段交食(日食月食的总称)的周期称为沙罗周期，时间为18年11天。　　这就意味着交食可以在沙罗周期内有规律地重复出现。而整段时期中日食出现的次数恰好为42次。圣教堂的神学研究者贝达?贝内拉勃莱(673-735)曾钻研过“沙罗周期”。他的宇宙论在他的作品《物性论》与《论年代史》中详细记载着沙罗周期的循环天数，与数字42的关系与仍旧被犹太人运用的阴历计日法，即“十九年七闰”法，固定地把朔月出现的日子作为月的第一天——初一日。　　贝达之所以对沙罗周期的交食循环如此感兴趣，是因为通过它们可以精确地计算复活节的具体日期。从公元八世纪起，自从贝达创建了自己的编年法与其相关作品《用手指计数》后，计算的方法已经有了明显的进步。直到今天这个“电子计数”的时代，东正教与天主教两方有关复活节时间的确定仍存在着争议。　　请允许我斗胆加以评注，如果我们面对着皮拉尔教堂的圣母，就会完全理解空间上的“中心”与时间上的“瞬间”，并完全赞同她所代表的“智慧中枢”。如此，我们便理解了以上所说的象征性，通过联合（彩虹）、时间（沙罗周期）以及地点（《出埃及记》的柱子）将其完整地统一起来。

Arte Shipibo y la Matemática

Arte Shipibo

Estoy manufacturando un manto para la Virgen del Pilar, con un tejido realizado por los nativos Shipibo. La foto que adjunto es una prueba de cómo puede quedar, está aún sin terminar.

Desde hace unos años he participado en varias sesiones de toma de ayahuasca, madre de las medicinas para estos indios de la selva amazónica. Me llamó la atención el diseño de sus telas y objetos rituales, pues parecían representar de forma esquemática la naturaleza de las visiones que tenía. Casi todas las visiones se podría decir que tenían su aspecto simétrico y opuesto, además de aparecer lo fijo cubierto y rodeado por lo móvil. Paréciame ver el árbol fijo con la serpiente móvil enroscándose.
Me atrevo a estas singladuras visionarias gracias a que me figuro atado al Pilar de la Virgen, imagino, de forma similar a Ulises, que se ató al mástil de su nave para poder oír a las seductoras sirenas.

La selva amazónica presenta un biosistema muy complejo y además muy delicado y frágil. Ha sido necesario un proceso largo para que la naturaleza haya convertido en fértil una tierra arcillosa con muy pocos nutrientes para las plantas, árboles, animales y seres humanos.
Sin embargo, el shipibo, como hombre de la Selva, está en íntimo contacto con su entorno y forma parte de él, lo aprovecha sabiamente. De alguna manera sabe que todo está interrelacionado. El conocimiento de esta vinculación que presentan todos los elementos conformadores de esta bioesfera, la representan en todos los originales y enigmáticos diseños presentados en sus objetos artesanales.

Los Shipibo han desarrollado un arte con diseños geométricos de gran sofisticación, ricos en significado. El mundo entero de los Shipibo está lleno de diseños que pasan del mundo visible al mundo invisible y de regreso. Los diseños se encuentran pintados en negro sobre la falda inca de la mujer. Reaparecen en rojo y negro sobre las paredes del recipiente de cerámica o tallados en las paletas de los remos. Aparecen también en los finos diseños tatuados en el rostro de la mujer shipiba que semejan los hilos de la telaraña.

«El mundo entero está cubierto por diseños», dice una canción shipibo.
El significado de los diseños casi se ha perdido. La mujer shipibo refiere que sólo sus antepasados lo sabían. Estos diseños tuvieron un código de significado, una escritura esotérica relacionada con la cosmología shipibo y su visión del universo. «Estas líneas torcidas representan serpientes», comenta una anciana: «La anaconda misma nos enseñó a pintar».Un antropólogo refiere que un shipibo indicando con su dedo el cielo lleno de estrellas dijo: « Ves que arriba está lleno de caminos, así arriba es igual que abajo, todo lleno de caminos. Hacemos nuestras faldas bordadas de blanco sobre fondo negro para representar la luz de las estrellas. Forman diseños porque nosotros vemos estos caminos en el cielo».

Desde tiempos remotos los Shipibo observaron los extensos y estrechos caminos que unían los astros entre sí. Estos caminos se asemejan a franjas de neblina blanca y reluciente, pudiendo ser apenas vistas por seres humanos capaces de traspasar la materia física.


Dicen los Shipibo que fue el Inca quien introdujo la cushma (especie de túnica) en el Ucayali. Fue el Inca quien también enseñó a las mujeres a tejer el algodón silvestre con el telar de cintura. No está claro si se refieren a un personaje de la cultura Inca o a Dios, a quien los shipibo llaman Inca. Dicen que los espíritus que viven en el mundo-cielo visten cushmas blancas, brillantes y luminosas. Los hombres shipibo tienen que imitar a Dios. La cushma es pintada con símbolos masculinos para dar poderes sobrenaturales al hombre.

Los cuatro colores sagrados para los Shipibo son el rojo, el amarillo, el blanco y el negro. Estos colores figuran en la cushma. A la mujer shipibo le gusta los colores llamativos. Con su blusa de colores vivos y su falda pintada afirma su incorporación al grupo y se siente poseída por los espíritus protectores que representan. Los colores rojo, amarillo y blanco son asociados con el sol; el verde, azul y negro con la luna. Es costumbre utilizar colores complementarios en la blusa para acentuar el efecto óptico: rojo con verde, amarillo con violeta, azul con naranja. De tal manera se busca el equilibrio en todo.
Para comprender el simbolismo de los diseños es el chamán o murayá quien tiene la clave. Es el mediador entre la tierra y el cielo, entre Dios y los hombres. El chamán nos dice que todo el mundo visible está cubierto por motivos invisibles.

Es responsabilidad del chamán rescatar los diseños del mundo celestial y transmitirlos a las mujeres. La reproducción de los diseños en todos los objetos de la cultura material daba poder y protección a la vivienda, a las personas y al grupo entero. Visto desde esta perspectiva la pérdida de los motivos tradicionales significaría no solamente un empobrecimiento del ambiente, sino también del espíritu.
La mujer shipibo se expresa creativamente por el arte del dibujo. Diseños geométricos de gran complejidad son transmitidos de madre a hija. Los motivos pueden aparecer en el sueño o en estados alterados por la ingestión de plantas psicotrópicas. También la mujer puede solicitarlos directamente al chamán. Una gran artista es respetada en todo el territorio shipibo. Sus diseños son estudiados y admirados por las demás mujeres. Las grandes artistas practican disciplinas espirituales como ayunos y la abstención sexual para incrementar el poder de su imaginación y mejorar sus habilidades creadoras.
El motivo central al diseño shipibo es Ronín, la serpiente cósmica que combina todos los diseños imaginables en su piel. En el tiempo mitológico mostró su piel a la mujer shipibo ancestral. La línea principal de cada diseño siempre representa a Ronín, quien ha creado el universo y simboliza a Dios. Esta da el ritmo básico del diseño. Cuanto más larga más será admirada. Debe presentar múltiples variaciones sobre un mismo tema, con infinidad de vueltas enroscadas a manera de una serpiente sin fin, la Serpiente Cósmica. Las líneas secundarias corren en paralelo a las principales, como un eco del tema dominante, en un tono menor.

Las líneas finas de relleno son tradicionalmente de forma octagonal y deben atestar el vacío restante.
Aunque tengan semejanza, nunca se ve dos piezas con el mismo diseño. El motivo que se percibe inicialmente como un diseño positivo sobre fondo negativo, se puede apreciar también al revés. Un gran artista debe mantener un equilibrio perfecto entre los elementos positivos y negativos. Los diseños dan la impresión de que pueden ser comprimidos dentro de un espacio mucho más limitado, o que extendidos cubrirían el mundo entero si no estuvieran limitadas por el borde de la tela o el de la vasija. Ver un diseño shipibo es mirar por una ventana sobre el infinito: fenestra aeternitatis. Los diseños siguen una trayectoria sin fin en la imaginación topológica del shipibo.
Las figuras principales representadas en el diseño shipibo son el cuadrado, el rombo y la cruz. La cruz puede simbolizar al espíritu inmortal de una persona.
Un modelo del cosmos shipibo estaría representado simbólicamente mediante tres planos superpuestos. Nuestro mundo estaría en el centro. Los mundos de arriba y de abajo de la tierra son perfectamente simétricos. Así las cosas que están por debajo son el reflejo de las de arriba, como dijo Hermes Trimegisto.
Los planos, de forma cuadrangular, están orientados hacía los cuatro puntos cardinales, dándonos el cuadrado y el rombo.
Al juntar los cuatro puntos cardinales con los cuatro puntos intermedios, o solsticios, tenemos el octágono, diseño básico de las líneas de relleno.
Se cree que el plano cósmico está dividido en cuatro partes iguales por una cruz central que reúne los puntos cardinales. El centro del universo es el punto de intersección de los brazos de la cruz cósmica.

Los Shipibo dicen que hay una cruz enorme en el centro del cielo. Esta cruz invisible está representada por la constelación de la Cruz del Sur que domina el cielo del Ucayali durante los meses de sequía. Los misionero se asombraron al saber que la cruz era una figura sagrada por los Shipibo desde tiempos remotos.

El mito no es mío propio, yo lo recibí de mi madre.
Eurípides

Estos artistas Shipibos se nos muestran como los antiguos poetas y hermeneutas, o sea, intérpretes de signaturas eternas.
Estos Shipibos no reivindican la obra de arte como medio de expresión de sí mismos, como la mayoría de los artistas modernos. Se parecen a los matemáticos en el interés que tiene su disciplina por las verdades duraderas y eternas y por ese gusto por la estética de la simetría y la invariancia. Y es que, en su forma más pura, la matemática mantiene necesariamente una cierta reserva hacia, el..mundo real de la contingencia caprichosa y la idiosincrasia humana. Esta aversión por lo personal se manifiesta incluso en los libros de matemática aplicada y en los de divulgación. Para un matemático un libro que utilice en el la palabra «yo» no sería de matemática pura.


En el arte shipibo reconocemos esa supervivencia metafísica, sin caer en la falaz ecuación entre esencialidad y simplificación.
En nuestro análisis del arte Shipibo esperamos no amontonar vocablos sonoros sobre unas manchas de color o unas líneas insignificantes, como habitualmente la crítica en la plástica moderna viene haciendo. El arte shipibo no es, por encima de todo, un producto del discurso, sino la articulación compleja de una unidad de sentido, la representación de la belleza sutil y elaborada del velo prolífico con que el logos se envuelve.

Es por lo demás evidente que ningún arte podría sacar de la "naturaleza" formas que no estuvieran virtualmente implícitas en esos gérmenes a los que podemos denominar los "sellos geométricos". Así, el arte Shpibo como todo arte tradicional procede de una ciencia de la analogía, que basa la relación entre la imagen y su modelo en un símbolo geométrico, correspondiente a una cualidad espiritual inherente a aquello que debe ser representado.
Ésta es, por lo demás, la razón por la que los diseños shipibo permanecen siempre como "ornamentales": no extrayendo su razón de ser de una imitación ilusionista de la naturaleza, sino que guardan siempre el carácter objetivo de lo que son, a saber, formas geométricas, y colores repartidos sobre un plano.
Como Comenta Ananda Coomaraswamy: «Haber perdido el arte de pensar en imágenes es precisamente haber perdido la lingüística propia de la metafísica y haber descendido a la lógica verbal de la «filosofía».
La verdad es que el contenido de una forma «abstracta» incorpora implicaciones que sólo con dificultad pueden expresarse en palabras, si es que pueden expresarse; la naturaleza misma del arte shipibo es la prueba inmediata de su contenido esencialmente intelectual.
Esto no se aplica sólo a las representaciones diagramáticas: en realidad no se hacía nada para el uso que no tuviera un significado tanto como una aplicación: «Las necesidades del cuerpo y del espíritu se satisfacían juntas»; «lo físico y lo espiritual todavía no se habían separado», «la forma significante, en la que lo físico y lo metafísico formaban originalmente una polaridad equilibrada. El conocimiento que tenemos del «ornamento» se ha vaciado incesantemente de significado en el discurrir del tiempo, y así decimos que se trata de un “ornamento” cuando queremos decir algo insignificante. Sigue comentando Coomaraswamy: «Lo que nosotros llamamos «invenciones» no son nada sino la aplicación de principios metafísicos conocidos a fines prácticos; y es por eso por lo que la tradición atribuye siempre las invenciones fundamentales a un héroe ancestral de la cultura (en último análisis, siempre un descendiente del Sol), es decir, a una revelación primordial».

Ya hemos dicho que los Shipibo refieren que hay una cruz enorme en el centro del cielo, y que esta cruz invisible está representada por la constelación de la Cruz del Sur que domina el cielo del Ucayali.

Este motivo central del diseño shipibo está rodeada por Ronín, representada mediante infinidad de vueltas enroscadas a manera de una serpiente sin fin. Esta Serpiente Cósmica que combina todos los diseños imaginables en su piel, y que en el tiempo mitológico mostró su piel a la mujer shipibo ancestral. Esta representación lineal da el ritmo básico al diseño, presentando múltiples variaciones sobre el mismo tema.
La Cruz del Sur es una imagen y reflejo del verdadero “Centro del Mundo”. La interpretación de este simbolismo nos lleva directamente a consideraciones que se refieren a un sentido más “interior” y profundo de ese simbolismo: puesto que el ser que recorre esa especie de laberinto llega finalmente a encontrar así el “lugar central”, es decir, desde el punto de vista de la realización iniciática, su propio centro, el recorrido mismo, con todas sus complicaciones, es a todas luces una representación de la multiplicidad de los estados o modalidades de la Existencia manifestada a través de cuya serie indefinida el ser ha debido “errar” primero, antes de poder establecerse en ese centro. Si lo comparamos con el simbolismo de los Vedas, la línea continua es entonces la imagen del sûtrâtmâ que une todos los estados entre sí, y, por lo demás, en el caso del “hilo de Ariadna” en conexión con el recorrido del laberinto, esa imagen se presenta con gran nitidez. Estos diseños del arte shipibo nos permiten establecer una semejanza más entre esos símbolos de un modo que pone de relieve una vez mas la perfecta concordancia de las diversas tradiciones.
Conocemos que esos meandros, entre los shipibo, en alguna medida representan una defensa contra los influjos psíquicos hostiles, pueden considerarse también esos meandros como dotados de un valor de protección, aunque la reducción de los símbolos a un uso más o menos “mágico” corresponde ya a un estado de degradación desde el punto de vista tradicional.
Un ejemplo notable, desde el punto de vista del simbolismo de los “encuadres”, está dado por ciertos caracteres chinos que se referían primitivamente a ritos de fijación o estabilización consistentes en trazar círculos concéntricos o una espiral en torno de los objetos. En el Tao te king de Lao-tsë hay pasajes donde figuran esos caracteres y que son muy significativos a este respecto: “Gracias a un conocimiento convenientemente encuadrado (chie), marchamos a pie llano por la gran Vía”. De tal forma que un “conocimiento bien encuadrado” es propiamente un conocimiento en que cada cosa está puesta exactamente en el lugar que le conviene.

Sucede en ocasiones, que los descubrimientos matemáticos más recientes, van a dar con ciertas concepciones antiguas generalmente olvidadas o desdeñadas en esta época moderna. El punto de vista de los antiguos era esencialmente sintético y todo se miraba bajo el dominio de la metafísica pura; el de los modernos, por el contrario, se manifiesta como analítico. Estos acercamientos son un hecho extremadamente importante desde el punto de vista de la historia de las ideas. Es precisamente, a propósito de esta exposición de artesanía Shipibo, ahora cuando podemos establecer un acercamiento entre el conocimiento matemático actual y el análogo shipibo ejemplarizado en sus diseños lineales que recorren toda la superficie de sus obras de arte
Este paralelismo lo podemos encontrar con lo que se llama en matemáticas las «curvas de Peano o de Hilbert», que llenan el plano. Estos nuevos descubrimientos matemáticos que no encajaban en los patrones de Euclides y que fueron declaradas “patológicas” como una “galería de monstruos”, creyendo que había nacido fuera de los límites naturales, han devenido a ser inherentes a muchos de los objetos naturales que nos rodean. Es curioso constatar que estas estructuras matemáticas que creían escapar del naturalismo utilizan un lenguaje matemático que se muestra, otra vez, como increíblemente eficiente en las ciencias naturales.


Curvas de Peano o de Hilbert

En 1890, el matemático y profesor de la Universidad de Turín, Giuseppe Peano, advirtió que se pueden definir curvas que llenan áreas completas, curvas que ahora se llaman "Curvas de Peano". Elaboró la formación de una curva que rellenaba todo el cuadrado unidad. Su construcción sigue el mismo mecanismo que la de la curva de Koch. Comenzando con un intervalo de longitud 1, éste se sustituye por una curva poligonal autointersecante formada por 9 segmentos iguales. Esta construcción se repite en cada uno de estos nueve segmentos continuando el proceso indefinidamente.

Como vemos en el gráfico en cada paso en la sucesión de curvas se tiene que dibujar cuatro copias de la curva anterior disminuidas a la mitad en escala. Colocamos dos de estas copias en los cuadrados superiores, una copia abajo a la izquierda girada 90 grados en dirección del reloj y la cuarta curva la colocamos simétricamente abajo a la derecha. Estas cuatro partes debemos unirlas para obtener la siguiente curva en la sucesión. La curva al final pasa por cada punto del cuadrado completo.
Aunque, como ya hemos dicho, el primero que construyó una curva así fue Giuseppe Peano, la sucesión de curvas que se ve aquí es de David Hilbert. Pues este matemático, un año después que Peano, realizaba esta versión más sencilla de la curva que también rellena todo el intervalo unidad.
La dimensión de esta curva es 2, igual que la superficie donde se dibuja, pues la curva rellena el plano en su totalidad (llegando al infinito , claro está). La curva de Peano y Hilbert es un caso particular de las curvas que rellenan el espacio ("space filling curves").
Peano y Hilbert desarrollaron funciones continuas del intervalo [0, 1] al cuadrado unidad de modo que se establecieran correspondencias exhaustivas (hay puntos en el cuadrado unidad que poseen más de una imagen en el intervalo unidad).


CURVA DE PEANO MODIFICADA


Es en los inicios de siglo XX que la idea aparece reiteradamente en el mundo de las ciencias, particularmente en el área de las matemáticas. De alguna manera estas curvas interesan, sobre todo, a los matemáticos que realizan las primeras aproximaciones a lo que hoy conocemos como fractales.
Esta curvas que llenan toda un área completa se llaman hoy curvas de Peano o curvas de Hilbert.
Recordemos que la dimensión fractal de una curva está generalmente entre 1 y 2. La de Peano llega al límite, tomando el valor 2, es decir que su dimensión fractal es 2.
Los elementos básicos de las curvas de Hilbert son dos elementos, uno que llamamos "copas"(el cuadrado con la cara abierta) y otro que llamamos "uniones"(un vector que une dos copas). La cara abierta de una copa puede estar arriba, abajo, a la izquierda, o a la derecha. Además, cada copa tiene dos puntos-finales, y cada uno de estos pueden ser el punto de entrada o el punto de salida. Por lo tanto, hay ocho posibles variedades de copas. En la práctica, una curva de Hilbert usa únicamente cuatro tipos de copas. De igual forma, una unión tiene arriba (up), abajo (don), izquierda (left.) o derecha (right).

Una curva de Hilbert de primer orden es simplemente una copa sencilla, como la figura de arriba. .Aquí se rellena un espacio 2x2. La curva de Hilbert de segundo orden reemplaza esa copa por cuatro copas de menor tamaño, las cuales son enlazadas mediante tres uniones, como vemos en la figura de abajo; el enlace entre una copa y una unión ha sido marcado con un punto grueso en la figura. Los siguientes ordenes repiten el proceso o reemplazan cada copa por cuatro copas mas pequeñas y tres uniones.
Reiteramos que la curva de Peano-Hilbert es una curva de llenado de espacio que visita cada punto en una rejilla cuadrada de tamaños 2×2, 4×4, 8×8, 16×16, o cualquier otra potencia de 2. De esta manera las aplicaciones actuales de la curva de Hilbert residen, sobre todo en el campo del procesado de la imagen: especialmente en la compresión de la imagen y en el dithering. La curva de Hilbert es también una versión especial de un quadtree; cualquier función de procesado de la imagen que se beneficia del uso de quadtrees pudiere también usar la curva de Hilbert. Los quadtree o árboles cuaternarios son una estructura de datos usada frecuentemente para representar una imagen en bloques de diferentes tamaños, ya que permite una representación eficiente de la descomposición resultante y no requiere mucha información extra en la transmisión.

Fractales

Un germen de lo que se desarrollará con el nombre de fractales dado por B. Mandelbrot corresponde a lo que hemos descrito como las «curvas de Peano y Hilbert». La geometría tradicional, la euclídea, es la rama de la matemática que se encarga de las propiedades y de las mediciones de elementos tales como puntos, líneas, planos y volúmenes. La geometría euclídea también describe los conjuntos formados por la reunión de los elementos más arriba citados, cuyas combinaciones forman figuras o formas específicas.
Sin embargo, las formas encontradas en la naturaleza, como montañas, franjas costeras, sistemas hidrográficos, nubes, hojas, árboles, vegetales, copos de nieve, y un sinnúmero de otros objetos no son fácilmente descriptos por la geometría tradicional.
La geometría fractal provee una descripción y una forma de modelo matemático para las aparentemente complicadas formas de la naturaleza. Éstas poseen a veces una remarcable invariancia de simplificación bajo los cambios de la magnificación, propiedad que caracteriza a los fractales.
Estos se generan mediante un Algoritmo recursivo, es decir por iteración de una operación.
Es necesario conocer la noción de dimensión fractal (fraccional) provee una manera de medir qué tan rugosa es una curva. Normalmente consideramos que los puntos tienen dimensión 0, las líneas 1, las superficies 2 y los volúmenes 3. A esta idea de dimensión se lo llama dimensión topológica. Sin embargo, una curva rugosa que recorre una superficie puede ser tan rugosa que casi llene la superficie en la que se encuentra. Superficies como el follaje de una árbol o el interior de un pulmón pueden efectivamente ser tridimensionales. Podemos, entonces, pensar de la rugosidad como un incremento en la dimensión: una curva rugosa tiene una dimensión entre 1 y 2, y una superficie rugosa la tiene entre 2 y 3.
La dimensión fraccionaria fractal mide el grado de escabrosidad y/o discontinuidad de un objeto presentando un grado de irregularidad constante a diferentes escalas. Al final resulta una irregularidad regular.
El grado de irregularidad de un objeto no es otra cosa que su eficacia para ocupar espacio y resulta que hay líneas que son más eficaces que otras al ocupar espacio, como la curva de Koch que tiene dimensión 1'2618, ya que es un objeto a caballo entre la línea y la superficie. En cierta medida llega a doblegar la dimensión y obtener más de ella, como lo hace la curva espacio-tiempo en la Teoría de la Relatividad.
Algunos matemáticos han dicho que un fractal es la forma idónea de ver lo infinito con el ojo de la mente, ya que ésta no puede visualizar la infinita autoinclusión de la complejidad que reina en él.
Hay multitud de ejemplos de fractales: el copo de nieve de Koch, el triángulo de Sierpinski, la curva de Cesàro, la curva del Dragón, la de Peano y Hilbert, ... y todos ellos se nos antojan criaturas extrañas y ... bellas, muestran una complejidad regular y una autosemejanza interminable.

Diariamente observamos multitud de objetos con un contorno liso que visto con ojos fractales se tornará tan escabroso como queramos. Siempre han estado entre nosotros: en los helechos, en nuestros pulmones, en la red bronquial, en los copos de nieve, en las cuencas hidrográficas, en las montañas, en el crecimiento de ciertos vegetales, ...
La curva de Hilbert es una curva de llenado de espacio que visita cada punto en una rejilla cuadrada de tamaños 2×2, 4×4, 8×8, 16×16, o cualquier otra potencia de 2.Fue descrita por primera vez por David Hilbert en 1892.Las aplicaciones de la curva de Hilbert residen, sobre todo en el campo del procesado de la imagen: especialmente en la compresión de la imagen y en el dithering. Tiene ventajas en aquellas operaciones donde la coherencia entre píxeles vecinos es importante. La curva de Hilbert es también una versión especial de un quadtree; cualquier función de procesado de la imagen que se beneficia del uso de quadtrees pudiere también usar la curva de Hilbert.

CONCLUSION

La curva de Hilbert es fácil de generar. Cuando la aplicamos sobre una fotografía digitalizada o sobre una imagen trazada a rayas, hace mejor uso de la coherencia de píxeles vecinos que la tradicional aproximación basada en escaneado de líneas. La curva de Hilbert ofrece una alternativa al escaneo de una imagen línea a línea.
Esto permite aplicarla para conseguir, por ejemplo, difuminados o degradados de mejor calidad. Difuminar a lo largo de la curva de Hilbert, que es extremadamente irregular para nuestro sistema sensorial, elimina el problema de la adyacencia de puntos que posee un escaneo en líneas horizontales.
Dithering de imágenes con la curva de Hilbert
Como ya hemos adelantado, esta curva es una de las situaciones geométricas patológicas previas a 1975 (concretamente de 1890), pero veremos que existen aplicaciones técnicas de esta curva en proceso digital de imágenes. Cuando queremos volcar una imagen con niveles de gris en una impresora láser de las primeras generaciones, es necesario construir un modelo binario aproximado, ya que estas impresoras solo entienden, para cada uno de los (posiblemente) 300 ppp, un código: 0 o 1 (tinta/no tinta). Para resolver este problema se utilizan técnicas de dithering o dithering. Las técnicas de dithering tienen por objeto simular que se dispone de una paleta de colores muy extensa, cuando, en realidad, solo se dispone de unos pocos colores. También, simular que se dispone de muchos niveles de gris para describir una imagen, cuando solo está disponible una descripción binaria.

Imagen de Lena original en 256 niveles de gris (izquierda), con dithering para imitar 256 niveles a partir de un conjunto menor (centro) y con dithering basado solo en dos tonos (derecha).
Habitualmente, se efectúa un barrido de la imagen por líneas o bloques de píxeles, produciendo la aproximación binaria con el objetivo de minimizar el error global. Normalmente, aparecen pequeños defectos en la imagen así calculada, que hacen obvio el proceso de dithering que se ha usado.

Comparación del dithering tradicional (izquierda) y el dithering con curva de Hilbert (derecha)
Algoritmo de dithering

Para eliminar los defectos antes citados, imaginemos una curva de Hilbert que pasa a través de todos los píxeles de la imagen con niveles de gris. Una secuencia determinada de píxeles sobre la curva se transforma en 0 o 1. La ventaja de este método de barrido es la ausencia de tendencias direccionales, presentes en otros procedimientos.





Curva de Hilbert II



Videos de You Tube sobre este tema:

http://www.youtube.com/watch?v=Vc23V819Btk&eurl

http://video.google.es/videosearch?q=ayahuasca&hl=es&sitesearch=

http://video.google.es/videosearch?q=ayahuasca&hl=es&sitesearch=#q=ayahuasca&hl=es&sitesearch=&start=10
















Estas notas sobre el arte Shipibo las escribo por sugerencia de Víctor Barrios, que prepara una exposición de la artesania de estos nativos, que se ha traido de la Amazonía.
Victor es un viajero que todavía utiliza los mapas medievales en los que figura el Paraíso Oriental. Aunque Victor sabe que para emprender la peregrinación a «Oriente», es necesario tener un alma extranjera y un mapa que nada tiene que ver con nuestra geografía física. Este Paraíso es el lugar al que los pueblos de todos los tiempos han nombrado de formas diversas: Itaca, Hiperbóreas, Avalon, Shambala, Thule, Salem, Aztlán... Victor y sus amigos tienen una tarea ardua: difícil y oscuro es el camino y múltiples las posibilidades de extravío, mas grande también debiera ser la esperanza, pues, porque «donde abunda el peligro, crece también aquello que salva».

Acerca de la Iluminación

Publico un texto que me ha enviado gentilmente Mario Satz, sobre la Iluminación


Acerca de la iluminación

La comprensión es obra del fuego, la resurreccón del agua.

Que la belleza espiritual tiene que ver con el fuego, nos lo revela la palabra hebrea para ´´éxtasis´´, hitlahabut ( twbhlth ), en el interior de la cual encontramos a lahab , ( bhl )la ´´llama´´ Está claro que para San Juan de la Cruz esta belleza, esta hermosura ígnea se torna evidente en la unio mystica, puesto que ´´va -escribe el poeta y santo castellano- el Creador ilustrando al alma sobrenaturalmente con el rayo de su divina luz.´´ La elección, en este caso, de la palabra rayo o relámpago no es aleatoria, por cuanto aquello que se da entre dos seres que se aman y unen mediante la zigzagueante secuencia de sus abrazos, se produce de modo semejante dentro del corazón del místico o meditador en el momento más álgido de su contemplación. Entre los estudiantes de Kábala suele decirse que la comprensión total es posible pero no registrable, es decir que lo que acontece en el momento de la´´ iluminación´´ y comprensión supremas, la habrakáh ( hqrbh = 312 = by$ )-la cual nos devuelve o ´´retorna´´, shib, al origen-, nunca puede expresarse claramente en palabras ya que tiene mucho más que ver con un cambio de aliento (véanse las dos h h en habrakáh, dando comienzo y fin de la palabra ´´relámpago´´, barak , qrb), mucho más que ver con una sutil modificación anímica, que con el verbo. Por otra parte, y si leemos en lugar de shib, ´´ retorno, regreso´´, las palabras hebreas ish bi ( yb $y ), que quieren decir´´ hay en mí´´, veremos de inmediato que lo que de verdad se descubre en el proceso de iluminación espiritual es algo que ya estaba dentro, que subyacía en la simple existencia de todos los días pero no alcanzábamos a ver. Por otra parte, en el caso de invertir la cifra de la iluminación, es decir que si en vez de leer 312 leemos 213, la palabra que le corresponde es abir ( ryb) = 213 ) ,´´ fuerte, valiente, íntegro´´, de donde la experiencia de la iluminación sirve, también, y por inversión especular, para transformar nuestra debilidad en fortaleza, nuestra desazón en sazón. Se supone que para que el kabalista llegue a comprender o discernir cuál es el camino que debe seguir hasta desembocar en su iluminación, lo primero que debe aceptar es lo zizagueante de su curso, ya que ése es el trazo que el relámpago describe en el cielo en el momento de su aparición. Zigzagueante implica, sin embargo, rectitud en la conducta y comprensión de las polaridades en la vida externa: fuerza- piedad, sabiduría-entendimiento, etc. Por último, cuando se suman los números de la iluminación se llega al seis, cifra del hombre representado por la letra vav ,( w ), indicando así que esa transformación psicológica, el ser atravesado e iluminado por el relámpago, no ocurre allende lo humano sino precisamente en su seno. Simultáneamente, ese seis que es producto de la suma de los números de la habrakáh o ´´iluminación´´ ( 312 = 6 = )bg ) desemboca en la expresión gueba, que significa ´´cisterna´´, ´´estanque´´. La ´´cristalina fuente´´ del poema de San Juan de la Cruz, en suma.


Mario Satz